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Tra regola e deroga - Firenze in Toscana

Jacob Burckhartd aveva definito Firenze la città del bugnato e Venezia la città dell'incrostazione, cogliendo in modo lapidario le specificità dell'architettura quattrocentesca di due realtà culturali diverse e anche opposte. Eppure quelle culture erano accomunate dalla tensione a una rivolta contro l'ordine architettonico, ridotto, nelle incrostazioni marmoree veneziane, a cornice preziosa, sublimato, nel bugnato fiorentino, in una raffinata gradazione del disegno dei blocchi, che riproduceva la gerarchia di valori, dal dorico (o etrusco) al corinzio, come in palazzo Medici, oppure trasponeva nel muro la forza plastica dell'ordine gigante, come nella cortina di palazzo Pitti, possente e continua ai diversi piani. Se tra Cinque e Seicento, a Firenze, la sperimentazione architettonica avviene prevalentemente all'interno della tettonica dell'ordine e del cromatismo materico definiti da Brunelleschi, ciò non toglie che si rafforzi affermandosi anche la linea di ricerca tesa a contestare valore all'ordine, sopprimendolo o riducendolo a incrostazione preziosa, a cornice ornamentale o pannello pensile, così da rendere incerti i confini tra le due culture che per il Quattrocento era ancora possibile, come aveva fatto Burckhartd, delineare con esattezza.

Le possibilità di variazione dell'ordine brunelleschiano erano state indicate da Michelangelo, Vasari e Buontalenti, nel corso del Cinquecento, in un processo di revisione critica sempre più teso ad affrancarsi dal rigore sintattico quattrocentesco, sino alle eversioni buontalentiane dei dettagli architettonici trasformati in mostri e del processo di pietrificazione di paramenti tessili, in opere come la facciata della chiesa di Santa Trinita (1593-94).Nell'architettura fiorentina del Sei-Settecento, colonna e trabeazione conservano le proporzioni canoniche, ma il loro rapporto con il muro diviene complesso, in parte derivando dal ricetto della biblioteca Laurenziana di Michelangelo che aveva rimesso in discussione la posizione della colonna rispetto al muro. Il timpano viene frammentato e moltiplicato; si riproduce spesso anche l'invenzione buontalentiana del timpano spezzato e invertito, eletto a emblema di una rottura culturale, replicato anche in altre regioni italiane e in particolare in pitture di quadratura. Un dettaglio precipuo dell'architettura fiorentina resta la mensola brunelleschiana, che tuttavia subisce significative deformazioni. Gli sviluppi di tematiche quattro-cinquecentesche si articolano anche nel confronto con le esperienze romane che segna l'architettura fiorentina sino alla metà del Settecento, senza tuttavia arrivare quasi mai a un decisivo superamento delle eredità brunelleschiane. Architetti come Lodovico Cigoli, Matteo Nigetti e Pier Francesco Silvani o sono attivi anche a Roma o sono comunque interessati alla cultura romana. Alcuni protagonisti dell'architettura romana, tra cui Pietro da Cortona e Carlo e Francesco Fontana, risultano impegnati in progetti e realizzazioni di edifici fiorentini. In questo clima di relazioni artistiche si colloca la creazione nel 1673, da parte di Cosimo III, della Accademia Medicea a Roma, dove insegnano Ercole Ferrata e Ciro Ferri, e che sino alla sua precoce chiusura, avvenuta nel 1686, diviene tappa della formazione di artisti fiorentini. E' presso questa accademia che studiano Giovan Battista Foggini e Carlo Marcellini, due tra i massimi protagonisti della cultura architettonica e artistica fiorentina tra Sei e Settecento. Non trascurabile è inoltre il mutamento di gusto di committenti, quali Alessandro Capponi o Bandino Panciatichi, conseguente ai loro impegni nella politica pontificia, oppure le numerose consulenze, richieste da famiglie fiorentine per ristrutturare le loro residenze secondo le tendenze romane, all'architetto dilettante Paolo Falconieri, "Gentiluomo di Camera" a Roma del granduca. Alla metà del Settecento è ancora alle esperienze romane che guardano prevalentemente Ignazio Pellegrini e Zanobi Del Rosso con i quali si concludono gli sviluppi dell'architettura fiorentina influenzati da opere berniniane o borrominiane. All'inizio del Seicento in architettura e nel disegno della città vengono sviluppate le eredità, ormai complesse e private dell'iniziale rigore sintattico, dell'ordine brunelleschiano. Cigoli, che dal 1604 è a Roma impegnato tra l'altro ai progetti per il completamento del San Pietro, progetta, forse già verso il 1596-97, la cappella maggiore nella chiesa di Santa Felicita terminata nel 1623 da Gherardo Silvani. L'ordine forma una trama in pietra serena incrostata sul fondo d'intonaco bianco. La mensola brunelleschiana viene trasformata in membratura verticale dotata di una base prismatica che poggia sul pulvino. Tra 1601 e 1604 Giovanni Battista Caccini, terminando la loggia con colonne corinzie e ghiere di archi in pietra serena addossata al complesso della Santissima Annunziata e di cui esisteva l'arco centrale realizzato da Antonio da Sangallo con l'affresco di Pontormo, completa il disegno della piazza che diviene porticata su tre lati, a partire dall'intervento brunelleschiano dell'Ospedale degli Innocenti.

Del linguaggio brunelleschiano, Caccini riproduce anche dettagli quali la conclusione dei piloni d'angolo, desunta dai transetti delle chiese di San Lorenzo e Santo Spirito, alla quale conferisce una maggiore accentuazione plastica moltiplicando le paraste addossate, e l'emblematica mensola, che tuttavia anziché trovarsi in asse con le colonne, a suggerire una continuità di supporto tra queste e la trabeazione, viene spostata in corrispondenza della chiave dell'estradosso della ghiera a causa della eccessiva distanza da interporre tra trabeazione e colonne per poter salvaguardare l'affresco di Pontormo. Nonostante l'attinenza al cromatismo e agli elementi linguistici fondamentali di Brunelleschi, l'opera esprime con chiarezza la perdità della intensità allusiva e intellettualistica dell'architettura brunelleschiana nella necessità di impostare le volte, dalla parte del muro, su paraste e non su peducci sospesi nell'astratto vuoto parietale, come nella loggia dell'Ospedale, e di deformare la mensola lungo la verticale per farla poggiare sulla ghiera, e non lasciarla, come aveva fatto Brunelleschi, sospesa nel vuoto. L'opera di Gherardo Silvani assicura una continuità con l'architettura quattro-cinquecentesca, traversando l'epoca degli sperimentalismi linguistici senza sostanzialmente deflettere da una eversione buontalentiana declinata in gusto e dispersa nella fondamentale ansia di ristabilire un infranto rigore sintattico. Nei numerosi palazzi e negli interni delle chiese, Silvani sviluppa l'ordine architettonico e il cromatismo brunelleschiani e l'aulicità dell'architettura raffaellesca. Il figlio Pier Francesco continua ad adottare membrature architettoniche quattrocentesche, per esempio nella chiesa di San Marco (1678), dove modifica radicalmente l'intervento michelozziano, per quanto egli sia interessato a declinare anche aspetti dell'architettura romana. Una trasformazione radicale si produce nella concezione degli involucri parietali degli interni.

Essi si arricchiscono di rivestimenti in stoffe preziose e in stucco dalle elaborate cornici e con compartimenti di pitture dagli sfondi architettonici. In alcuni casi queste pitture assumono ruolo fondamentale nella definizione dell'interno (palazzi Guadagni, Corsini, Capponi, Riccardi, ecc.). Nelle chiese, e soprattutto nelle cappelle, si afferma il gusto per un cromatismo e un analogo illusionismo prospettico (scorci e prospettive aeree) che infragono l'olimpicità degli spazi di derivazione brunelleschiana. L'opera dei pittori di quadratura, che si moltiplicano a partire dai primi anni del Seicento, diviene decisiva per la qualificazione spaziale. Protagonisti di queste forme di sfondamento parietale della delimitazione dello spazio sono pittori che studiano prospettiva applicata all'architettura presso la bottega di Giulio Parigi, quali Giovanni da San Giovanni e Baccio del Bianco, e pittori bolognesi, in particolare Angelo Michele Colonna e Agostino Mitelli. Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, è la figura dominante alla metà del Seicento. Negli anni Ottanta la presenza a Firenze di Luca Giordano individua ulteriori linee di sviluppo.

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