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La lezione di Pietro da Cortona - Firenze in Toscana

La rivolta contro l'ordine architettonico era arrivata agli esiti delle opere di Nigetti. Nella cappella dei Principi, all'interno, l'ordine era stato ridotto a incrostazione parietale preziosa e inutile e, nelle modanature delle finestre, la sua contaminazione con la cornice ne aveva trasfigurato anche le forme. Altre esperienze segnano la cultura artistica fiorentina della prima metà del Seicento, nei termini della dissoluzione della logica dell'ordine. Un contributo decisivo in questo senso, anche se non spinto sino alla contaminazione e all'antigrazioso nigettiani, è offerto da Pietro da Cortona negli interni di palazzo Pitti, dove tra il 1637 e il 1647 cura la decorazione delle sale della Stufa, di Venere, Giove, Marte, Apollo e Saturno, avvalendosi anche della collaborazione di Ciro Ferri. Nella decorazione di Cortona, le figure si distaccano dal fondo, acquistano rilievo, invadono le cornici e le trabeazioni, indicando le possibilità di una contaminazione di ornamenti e di una loro disposizione liberata dalla memoria della origine tettonica. Fondamentale per l'affermarsi di una ornamentazione che fluisce e contamina, è anche il sempre più importante uso dello stucco al posto della pietra. Nel ninfeo, situato al piano mezzanino sul lato sinistro di palazzo Pitti e commissionato verso il 1644 dal cardinale Giovanni Carlo de' Medici, Cortona frantuma la tettonica dell'ordine in fasci di linee e di cornici alternate a incrostazioni di conchiglie. Si è discusso circa l'importanza delle opere di Cortona, e in particolare quelle delle sale in palazzo Pitti, per gli sviluppi di quella rivolta dell'ornamentazione liberata da vincoli tettonici che informa l'architettura degli interni francesi nei primi anni del Settecento ed è nota come rococò. La lezione cortonesca, e più generale romana, è fondamentale anche per l'ambito artistico fiorentino; essa consente il passaggio dalla ornamentazione buontalentiana, in parte declinata ancora da Nigetti, sovrapplicata e pendente ma controllata dalle linee dell'ordine, alla liquefazione di contorni e cornici, risolti in intricati inviluppi arabescati, che caratterizza alcune opere di Giovan Battista Foggini e Carlo Marcellini. Tuttavia le linee dell'ordine riaffiorano con la loro geometria netta nel tumulto dell'ornamento, non lasciandosi mai del tutto contaminare dall'arabesco, che può soltanto sovrapporsi ad esse. E in questa compresenza, che non vuole giungere - se non in rari casi - ad una sintesi di forma, come invece accade negli sviluppi europei, dalla architettura francese a quella tedesca, stanno il limite e la peculiarità degli involucri parietali fiorentini.

Nella cappella per Francesco Feroni (1691-93), all'interno della chiesa della Santissima Annunziata, Foggini colleziona sculture in precario equilibrio, aggrappate alle linee dell'ordine che disegnano l'aulica geometria dell'involucro. Per quanto la concitazione berniniana dei movimenti sia esasperata (al modo di Ferrata), le figure stanno ancora sull'architettura come quelle di Michelangelo nella Sacrestia Nuova. E' nella cupola che la geometria dell'ordine si dissolve in linee arabescate dal forte rilievo plastico. E' significativo di una idea di involucro plasmato e incrostato che dalla cappella sia espunto l'affresco. Anche nel disegno della volta nella biblioteca di palazzo Medici-Riccardi, Foggini ricorre a pannelli incrostati, ornati con racemi in rilievo, e a cartigli. La compresenza di ordine e arabesco diviene il motivo qualificante dell'involucro nella chiesa di San Giorgio e dello Spirito Santo alla Costa (1705), in cui Foggini scandisce con lesene e colonne estroflesse dal muro la serie di campate chiuse da pannelli plasmati nella parete a stucco e ornati come le boiseries rococò di Pierre Lepautre. Nel rifacimento dell'interno della chiesa di San Jacopo Sopr'Arno, sempre di Foggini, la decorazione, affidata a un sottile listello, trasforma il sistema di paraste e arcate in gioco grafico di incorniciature. Molti suoi studi di motivi ornamentali per caminetti e oggetti sacri (candelabri, acquasantiere, ostensori, reliquiari, ecc), elaborati nei primi decenni del Settecento, indicano una conoscenza di modelli francesi, e in particolare quelli divulgati da Juste-Aurèle Meissonnier.Nel complesso dell'Ospedale di Santa Maria dell'Umiltà (noto come San Giovanni di Dio), in Borgo Ognissanti, Marcellini realizza la chiesa, terminata nel 1702, e l'atrio, terminato nel 1713 dopo la sua morte. L'atrio dell'ospedale è qualificato dalle due rampe di scale, simmetriche e inflesse, e dall'involucro in stucco decorato con cartigli, cornici arabescate e pannelli, inscritti all'interno di campi parietali delimitati da cornici astratte che disegnano una trama non più tettonica. Nel sonetto composto dallo stesso Marcellini, è espressa con ironia la ricercata negazione dell'ordine architettonico da lui perseguita nell'Ospedale: "Farlo Corintio è troppo e più Composito; / Ionico? non ho moglie per ventura, / Dorico? sempre in me regnò l'arsura, / Toscano? è goffo onde non fa proposito. / Or sest'Ordine farò disordinato".

In palazzo Medici-Riccardi, sulle facciate ad intonaco del giardino e su quelle del secondo cortile, (detto anche Cortile del Pozzo o dei Muli), sono disegnate delle gracili orditure di fasce piatte e dal delicato rilievo, che ora alludono all'ordine, ora divengono cornici di porte e finestre, ora infine cornici che definiscono dei campi parietali configurati come pannelli di una boiserie. Tra le cornici del secondo cortile vengono plasmati nell'intonaco dei pannelli in delicato rilievo che sembrano sovrapplicati e appesi alla parete. Il materiale con cui le cornici sono realizzate - in alcuni casi pietra color grigio-verde, in altri intonaco dello stesso colore dell'involucro (almeno nello stato attuale) -, conferisce loro una diversa capacità di risaltare nella parete intonacata. In questa linea di ricerca della strutturazione parietale a pannelli e cornici plasmati nell'intonaco rientrano altre opere, come la facciata della villa Corsini a Castello, realizzata da Anton Maria Ferri (1698-99). Di natura più singolare, anche se inscrivibile nel generalizzato gusto per questo tipo di decorazione parietale, è la soluzione ideata da Giovan Battista Nelli per la facciata della casa dello scienziato Vincenzo Viviani, in via S. Antonino 11 (1693), dove ai lati dell'ingresso vengono inchiodate due grandi tavole di marmo in forma di pergamene srotolate recanti un elogio a Galileo e un ringraziamento a Luigi XIV per aver accolto Viviani nella Académie Royale des Sciences. La natura eversiva della soluzione del pannello incrostato sulla parete al posto dell'ordine architettonico è la causa principale della sua esclusione dagli aspetti discussi nei trattati tra Sei e Settecento. Soltanto Charles-Augustin D'Aviler, Jacques-François Blondel e Gottfried Semper sapranno integrare il pannello nella più ampia riflessione sulle capacità di eloquenza dell'apparecchiatura muraria e dell'ordine. Assieme all'Ospedale di San Giovanni di Dio e alla chiesa di San Giorgio e dello Spirito Santo alla Costa, le facciate secondarie di palazzo Medici-Riccardi rappresentano importanti esperienze fiorentine di quel passaggio, avvenuto nell'architettura tra Sei e Settecento, dall'ordine incrostato sul muro per rappresentare una tettonica trilitica ormai costruttivamente inattuale, alla ricerca di una nuova struttura compositiva e ornamentale della facciata capace di esprimere l'idea di incrostazione parietale atettonica.

Tra le trasformazioni realizzate in palazzo Pitti durante il Seicento, si inserisce il progetto di Pietro da Cortona, elaborato dopo gli ampliamenti realizzati dai Parigi, e in cui la tettonica dell'ordine diviene maschera da applicare al severo paramento in bugnato. Mentre nel palazzo quattrocentesco la scansione della facciata è affidata ad un intellettualistica successione di corsi di bugne ripetute secondo un modulo geometrico identico ai tre piani (con l'aggiunta, al pianterreno, di una serie di bugne che definiscono l'immagine di un alto basamento) e alla forza plastica di blocchi di pietra di dimensioni ciclopiche, - forse anche nella ricerca di un radicamento nella tradizione costruttiva etrusca -, Cortona prevede di sovrapplicare alla facciata il motivo, creato da Ammannati per il cortile, delle colonne imprigionate nel bugnato, riconoscendovi una capacità di corrispondere, senza arrivare alle flessioni parietali delle facciate romane, alla forza espressiva dell'architettura del primo Seicento. Il progetto, che si può indicare quale uno dei punti di massima trasfigurazione della città e dell'ordine brunelleschiani, viene rifiutato.

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